格雷厄姆·摩尔导演处女作《套装》：空间逻辑与叙事反转
格雷厄姆·摩尔的导演处女作《套装》在今年的柏林电影节上引起轰动，3月份在美国主流媒体上映后，被认为是疫情期间电影制作受到限制的情况下，小成本电影立项的一个典范。同为单一场景的犯罪惊悚片，去年中国电影市场上也出现了《扬名立万》、《不速来客》两部票房“黑马”，尽管褒贬不一，但这类封闭空间的悬疑叙事，作为谜题电影的一种，在国内电影市场上的空间潜力还是很大的，值得参鉴。
80后的摩尔曾经凭借《模仿游戏》获得奥斯卡最佳改编剧本奖，在《套装》中首执导筒，不仅表现出对传统单线叙事的过硬的编剧功底，在处理此类影片的有限的人物、单调的空间、紧张与危机层层升级的剧情时，更展示出对空间逻辑与叙事反转的沉稳把控。尤其难得的是，摩尔电影中所有的电影化技巧，都服务于人物。英国演员马克·里朗斯获得过三次托尼奖、两次奥利维尔奖和三次英国电影学院奖以及奥斯卡奖，他在《套装》中塑造了一个温和低调又一丝不苟的专业裁缝雷纳德，堪为对伦敦萨维尔街制衣元宇宙(《王牌特工》《魅影缝匠》)提供了一个有力的黑帮版人物。也许是因为摩尔生于芝加哥，《套装》的剧作灵感也来自美国联邦调查局在芝加哥查获的一起重大有组织犯罪案的报告，这个优雅神秘的、出师于萨维尔街的英国裁缝被影片安排在了1956年冬天的芝加哥，他的高端订制服装店随即开在了一个白雪覆盖、暴民猖獗的街区一角。
多层叙事
英国格拉斯哥电影节对《套装》的一句话评价为：一个专业裁缝智胜一群危险的暴徒，度过了一个致命的夜晚。貌似此片可以被看成一部向古典叙事致敬的“三一律”电影。如果除去影片前20分钟铺垫的话，再加上它充满隐喻的剧场式空间、贯彻始终的饱满的戏剧性，以及貌似与剧中人毫无关系的开场与结尾旁白，此片对希腊戏剧结构的借鉴可见一斑。
影片的画外旁白逻辑，表面上讲的是一套订制西装，它的至少228道工序可分成三段制作过程：测量、缝制和收尾。测量的篇幅占据的就是影片前面20分钟的内容，用于人物关系和空间线索的铺埋。这个铺埋在影片叙事上有着内外的双重指涉。一方面如雷纳德所言，测量，是指你要通过足够的观察，了解你的人物，会讲他的故事，而不是简单地用尺子量出固定的数据。这即为编剧之言，讲的就是此片的结构逻辑。同时它也是这个老裁缝对他即将引发的黑帮冲突严谨布局的自信。
在此后的一叠叠叙事的反转与激烈冲突中，“测量”阶段出现的人物、动作与道具会被叙事人(老裁缝)反复覆盖和阐释，但是在“测量”阶段定下人物欲望基础并无动摇。“测量”的施动者，即指“西装”的剪裁人雷纳德;也指暗察、裁度与设计出入裁缝店的各类人物的沉默的英国人——有过深刻黑帮印记的雷纳德;更指编导为这个戏剧人物在藏与露之间制造的心理节奏和操控的剧情走向。
这种层层叠套，同样适用于片名“套装”。如果把它看做一个文本对象的话，它第一次出现于影片中，是于帮派首领罗伊的儿子里奇和副手弗朗西斯的口中，“套装”是指笼罩在当时美国社会中更为庞大、更具影响力的黑帮网络，是在芝加哥某一街区称霸的罗伊家族急于加入的。“套装”也即黑帮叙事。且由结尾透露的剧情看，影片中的这个“套装”的黑帮叙事也暗指是虚构的。
“套装”同时被强调为一种关于职业道德的叙事，也即指订制西装从“测量”阶段进入到“缝制”阶段。剪裁人雷纳德说，“这一步最能感受到纯粹的愉悦”，并且强调“这一步是在探索，它不是艺术创意，而是一门手艺，重点是技术。因此建立的行为习惯和模式是你唯一的朋友”。这一段简直可以直接搬来，作为对类型片创作的一种微带嘲弄的表述。当然对于“英国人”雷纳德而言，它指涉了影片主体部分里，也即1956年12月的一个夜晚，雷纳德借剪裁师骄傲的职业热情与追求细节的行事习惯，在与两个帮派几方势力的周旋中，发挥了生死攸关的作用。看上去雷纳德如走钢丝般与多个非常危险的人物进行心理博弈，实际上他已经从一个安静的聆听者，变成了能通过稍微变更的故事和每个人共情的反黑帮叙事的人。因此“套装”绝不是希区柯克的悬疑片中关于无辜者的道德故事，而是关于一个能够顺势而为的叙事操控者的故事，有着明显的叙事自反性。
空间技巧
《套装》的裁缝店的单一场景由三个连续空间构成：门厅、堂屋和里屋。三个空间之间有两个推拉门，可以彼此连接，也可以进行叙事隔断;堂屋和里屋之间还有一段卫生间前的短小走廊，可以形成叙事缓冲。雷纳德借裁缝店空间制造了几起冲突：里奇和弗朗西斯之间发展成为生死冲突，利用的就是门厅空间与堂屋空间的隔断。拉方丹帮和弗朗西斯的生死对决，也利用过堂屋空间与里屋空间的隔断。雷纳德(导演摩尔)的空间叙事技巧，在这方面也比较经典。雷纳德是“裁缝店”的故事空间里唯一一个始终在场的叙事者，特别是“缝制”阶段的故事启动后，每一次新的冲突发起，都由于“裁缝店”叙事场景中消失或加入了一个人。这种利用空间的连续与分割设计，改变人物关系的技巧曾经广为动作喜剧操用，在《套装》中的熟练使用，完全可以理解为是一种空间的“缝制”。
而博伊尔的爱尔兰黑帮与另一个犯罪家族法裔海地人拉方丹的地盘争夺战，则利用了信箱、录音带、电话以及箱子(包括藏人的、放录音带和放钱的)的媒介空间的不对称性，有的(FBI)没的(“套装”组织)绞入了多方势力。媒介空间大大突破了单一场景影片的封闭性，《套装》并没有因此制造封闭空间的压抑感，恰恰相反，它强调因人物关系变化而导致的空间功能的多变性。“信箱”之于“套装”组织，“录音带”之于告密者“老鼠”，“ 电话”之于“结盟者”，“箱子”之于“死亡”——每一次打开箱子都有人倒下，媒介与他者建立、误导或封闭一定的叙事空间，这其中的空间逻辑往往比裁缝店的物理空间更加复杂。
当然影片《套装》中空间叙事的多样性，离不开摄影师迪克·波普的取景方式、威廉·戈登伯的动态剪辑以及亚历山大·德斯普拉特的轻快配乐。例如影片在处理三角冲突时，使用了大量的景深镜头，提示叙事控制者的潜在地位。里奇和弗朗西斯在拔枪相见前的一段时空剪辑，在构图、景别、色调上都进行了有趣的反差对比。雷纳德沉静地揭示女秘书作为黑帮片里惯常的“蛇蝎女”的一段，几乎推翻了片头段落里大部分的人物关系，却配以一段无比欢快的音乐，随之而来的戏剧走向就是让势不两立的对立者们转而结盟。关于影片的惊人反转，剧中人弗朗西斯说：这个夜晚，就是魔鬼本人从天花板上掉下来，他都不会吃惊。这种令人会心一笑的自反式幽默，可见编导足够的叙事自信。
这种自信，也许还包括摩尔和联合编剧麦克莱恩过于迷恋的“不完美的收尾”。它让雷纳德的人物逻辑，在结尾突破了心理控制，突然进入到了动作“暴力”。虽然马克·里朗斯的表演依然令人信服，但作为影片中一个斯多葛主义式的 “精确的人”，其魅力多少打了折扣。
